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传统山水画各家各派浩如烟海,历来学画而被浩瀚传统淹没者不少。何以陆俨少一生倾心传统能有大成?这应与陆俨少独有的卓异识见有关。在一九三九年所作的一幅山水上,陆俨少题曰:“文待诏此种笔墨取法至高,至其合处直逼唐人,虽宋元不屑为也。偶效其意,遂及之。”文徵明作画反对水墨杂出和浓抹丽涂,其尚古求静气的艺术主张,显然来自赵孟頫。而赵孟頫画山水求韵致萧散,其书取法二王,他又看重院派高手,喜画极工的鞍马人物,这些皆与陆俨少早年的艺术旨趣相投合。
正由于受取法乎上的影响,二十七岁的陆俨少曾专程赶赴南京,仔细观摹一大批难得一见的故宫藏画。他深入辨析古代名作的总体气象格局、形制结构及笔墨变化规律,凭着自己异于常人的惊人记忆,将这些名作精粹进行消化吸收。这使得陆俨少在对于山水宏观空间的整体把握上,站在一个超越凡庸的制高点。陆俨少日后画山水长于布势和运势,对咫尺万里的意念空间的处置和感悟尤深,显然与他早年在读画研究上所下的功夫有关。
中国画点画之间的气息韵味,应与画家的天性及后天的修炼相关。陆俨少早期下笔委婉,其一生作画都极有韵味,尤对本性柔曲的云水钟情不已,这都出自他天生的秉性。清人沈宗骞在其《芥舟学画编》中论及用笔之柔德有云:“摇曳天风, 具翔凤盘龙之势。……恍惚无常,似惊蛇之人春草; 翩翻有态,俨舞燕之掠平地。扬天外之游丝,未足方其逸;舞窗间之飞絮,不得比其轻。方拟去而忽来,乍欲行而若止;既蠕蠕而欲动,且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。”若以这些话来评价陆俨少早年的用笔,尤其是他画的行云流水,正可谓丝丝入扣。
中国画的笔墨是画家笔性气质的呈现,也是微妙能量在其笔端的灵性显示。陆俨少早年的书法不仅写《兰亭》,也练过魏碑。他还练过一种以己意为之,横画阔竖笔细,似隶而非隶的书体,意在追求用笔的古拙。因为其时吴湖帆用笔的婉约之致与陆俨少相近,后来陆俨少用笔便有意向刚直发展,这尤体现于他的树石构成。而陆俨少对于范宽、李唐和陈洪绶的欣赏, 和对于杜甫沉郁诗风的耽迷,显然亦有助于其笔性以后由柔向刚、由飘逸向沉着的转换。
陆俨少在山水形制结构方面汲取传统的丰富资源,他对于董其昌提出南北二宗并不抱偏见。早年陆俨少颇喜院体画家郭熙、李唐和唐寅,而其画风之取向,不免令人想起画史上唐寅师承李唐,却将文人用笔的幽微气韵,植入院体画的宏大格体, 亦即巧妙地取用李唐山水之格,却以自家灵秀的长线勾皴出之,遂使北格与南韵合为一体。这对于早年的陆俨少或许不无启示。“陆家云水”成为陆俨少典型的风格品牌,与其天生的秉性和早年乘木筏下峡江的行踪固然有关,而李唐等院派画家以线条来表现水势激荡,应为其传统渊源之所在。当然,陆俨少笔下那柔美而略带遒劲的细线条,就好像敏感神经末梢似的逼显出灵气,构成了陆俨少早期山水画特有的风韵,这已含有灵秀儒雅的文人风味而非为院体格调了。
陆俨少三十一岁时曾在所作《清江静籁图》上题曰:“拟项易庵笔,觉石谷、麓台诸公犹多习气。”这显示陆俨少早年对明代项圣谟的用笔有所欣赏,相比之下他认为清代四王中的王晕和王原祁用笔仍有习气之嫌。陆俨少又题《余松冈听泉图》曰:“蓬心老年笔奇肆苍率,但不免犷气,若济之以石田,劲练萧疏殆无几乎。”这显示了陆俨少对清代王宸笔墨过于率性的批评。而在另一幅《拟倪迂沈周法》上陆俨少则又题曰:“ 丑曰白石翁学倪元镇,其师赵同鲁在旁辄日: 又过矣,又过矣。余 此帧乃合两家意为之,恐不免过矣之诮也。”陆俨少对沈周学倪瓒被批为太过深以为慎,他并不强求一下改变自己下笔委婉的天性,但他对于笔性劲健的沈周仍相当关注,曾合倪瓒和沈周两家笔意拟作山水。以上这些拟古山水皆可见于《全集》本卷, 由此亦可知陆俨少早年师古辨析之精微。但是,他却并不偏师。
陆俨少早年对于章法结构宏观变化规律的探求贪得无厌,而在笔墨操运上他则关注幽微的气息变异,这使其早期所作山 水产生了宏观与微观的对比反差。气局大而韵致幽,正是陆俨少早年画风的魅人之处。《中庸》释儒家哲学有云:“致广大而尽精微,极一同明而道中庸。”这在陆俨少早年山水画中,竟得到了微妙的体现。 陆俨少早年师承传统还有画外的一大助力,便是他一生钟情的诗文修养。尤其是陆俨少对于杜诗的嗜好,为他摆脱传统 束缚,驰骋内心想像,拓展了一片广阔的艺术天地。 一九五O年陆俨少画成八段《杜陵秋兴诗意图卷》,这是杜诗意境和川峡实景启示在其内心交互作用的结晶,其画风缜密娟秀,有一种灵动抒情的图案化表现意味。 一九六二年陆俨少为纪念杜甫诞辰而作《杜甫诗意图百开册》,这又是杜诗意境和他到雁荡、皖南写生及当时与西画接触的风气交互作用的结果,其笔墨变化既有自我情性寄托,也体现了自出机杼的笔墨组合及构图意境。这应是陆俨少前期山水画创作的两个重要的里程碑。其弘大而壮阔的气格,幽微而清纯的韵致,灵动而变幻的意境,闪烁着陆俨少早年卓异的艺术才华。收起